25 de febrero de 2018 | Teatro Principal | 20:00 horas | Entrada libre
Programación sujeta a cambios sin previo aviso.
A Gustavo Adolfo González Quintanilla
Lo que quiero contarte es tan complejo
que incluso para mí tiene apariencia de
fantasía, pero me he convencido de que
es verdad.
Isaac Bashevis Singer, Amor y exilio
Tengo que reconocer que al paso de los años mi memoria ha ido tornándose falsaria. Me guasea, cuando no descaradamente me pitorrea. Para mi intranquilidad, ha adquirido además una vocación peregrina no exenta de desfachatez: aumenta, disminuye, enchiquera o adorna los hechos de un otrora cercano o lejano, que igualmente extravía. Su alternancia me desespera. Para accederla, soy tributario de una llave, que -por el uso a pleno- no luce nada roñosa, tal vez algo cascada. En este punto, sin embargo, para mi sorpresa, compruebo que incluso puedo prescindir de ella. ¿Cómo? ¿Las escenas traumáticas o llanamente impactantes necesitan del ejercicio de la memoria o vuelven solas? Vuelven solas.
Siendo un imberbe de aproximadamente 12 años, en el cineclub de Irapuato, por allá en el alborear de los años cincuenta, la boletera de esta sala de cine, doña Amparito, haciendo la vista gorda, asiduamente me dejaba enfilar a gayola sin pagar boleto. De su exceso de humanidad, me regalaba benevolencia. En la ocasión de este recuento, la proyección acababa de empezar. Me perdí los créditos de la película. Lampareado -y como supongo Dédalo debió ser cauto en la oscuridad-, no quité ojo de los subtítulos, pronto literalmente avasallados por un flujo de imágenes soberbias.
Almacené, cual silo personal, dos secuencias: una pamela con un velo sucio atorado en un matorral; otra más, de ambiente aguanoso -llovía a cántaros-, frente a una puerta monumental con un tejaroz visible. Un fulano, entumecido de frío, ahí se resguarda. Parece hacerse a la idea de estar solo, aunque discurriendo con agilidad por las calles aledañas, alguien alcanzó a guarecerse primero. Yace acurrucado en un rincón. Empapado, un viandante más se aproxima corriendo. Se estudian con cautela. No hay conato de movimiento. El chillido flébil de una criatura, a no dudar un expósito, rompe el silencio. Está arrebujado en una cobijita. Mientras el tiempo arremansa, los tres sujetos superan la mutua desconfianza: un leñador, un sacerdote y un comunero van a apelmazar recuerdos y ficción a propósito de un caso criminal recientemente propalado: el asesinato de un samurái testimoniado por el leñador. El guerrero iba acompañado por su esposa. En un tupido bosque, un salteador, un golfante, los atacó.
En cruz juro que estas imágenes en blanco y negro me calaron ya cumplidos los treinta y tantos años, si acaso no a obseder, sí a salir al paso con frecuencia. Volvían y actuaban a manera de teaser o incipit inacabado. Más sí cabe, añado que las buscaba sin éxito en las escasísimas cintas japonesas que me tocaba en suerte engullir o deglutir por segunda ocasión. Por la indumenta de los actores deduje su nacionalidad. Rescatar la vivencia del tiempo, tornome un personaje de Marcel Proust.
Una tarde o noche, al final de los setenta en Nueva York, así en seco, a bocajarro, desfilaron mis imágenes descarriadas, que ya parecían pertenecer a una soflama. Tuve un respingo. Miré y escuché sin pestañear, como el barbilampiño que fui, más de 20 años atrás en aquel cine de Irapuato. El alma se me fue a los pies. Hice el numerito de echarme a llorar. No me importó, nadie a quien conociera estaba a mi lado. Lo hubiera hecho de todos modos.
Desandando el camino, el cine Bleecker en el Village me dio la oportunidad de saldar una cuenta pendiente con la memoria. Una inquietud de cinéfilo, que me reconcomía, se esfumó. Rashomon (1950) de Akira Kurosawa (1910-1998) era el filme. Salí de la sala con paso calmo, asemejando el de Woody Allen en Manhattan (1979), al concluir la proyección de La tierra (1930) (reseñada aquí) de Alexander Dovzhenko, que enunciada en la marquesina del Bleecker, venía de disfrutar.
Como en el caso de SaIò: 120 días de Sodoma y Gomorra (1973) de Pier Paolo Pasolini y La religiosa (1965)(1) de Jacques Rivete -vetada ésta para su exhibición por André Malraux, entonces ministro de cultura francés-, Rashomon de inicio, en su momento, se transformó en un filme candente, de los llamados malditos, que la mayoría no puede ver por causa de la censura, pero que defiende mandando, como pretexto, a tomar vientos a la iglesia y al gobierno.
Tras conseguir en 1951 el León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia, los distribuidores norteamericanos y europeos, azuzando las llamas de lo que fue la Guerra Fría, pretendieron boicotear la película en un vano intento de socavar el resurgimiento cultural y político de Japón -enemigo bélico integrante del Eje, junto con Alemania e Italia-, durante la recientemente capitulada Segunda Guerra Mundial. Intentaron arrecharla. Las ofertas sepultureras se multiplicaron. Se tuvo que desistir de los responsos. Rashomon obtuvo el Oscar por la mejor cinta extranjera, y el U.S. National Board of Review declaró a Akira Kurosawa el mejor director.
Rashomon apostolizó en el mundo el conocimiento del cine japonés, el único no surgido de una concepción narrativa y técnica occidental. Noël Burch subraya que esta cinta -personificada por caracteres de voluntad indomable, cuya testarudez se parapeta en los dientes de la adversidad-, significó la reactivación de la libertad artística y política de la posguerra en el país asiático. Su fuente histriónica proviene de los frenéticos chambera, protagonizados cinematográficamente desde Ito Daisuke -en la década de los veinte y treinta-, en un género de acción. Los chambera son héroes que, con la mano en el cuchillo, se escabechan en un lance de 25 a 50 adversarios. Simbolizan la violencia extrema, la baryoku, gratuita las más de las situaciones.
Rashomon (Rasho-mon o Rashōmon para algunos quisquillosos),(3) es un filme judai-geki o de periodo,(4) de ambiente feudal de los años posteriores de la época Heian (782-1167), reflejo, entre otros asuntos, de la vida cortesana alegorizada aquí por Lady Shikibu Murasaki.(5)
Con base en dos narraciones del escritor Ryūnosuke Akutagawa (1892-1927), la puerta de Rashomon, que ya no existe, colocada como acceso sureño a Kioto, sirve de telón de fondo. En su cercanía, por la noche, eran arrojados cuerpos humanos y de animales. Sus moradores y merodeadores eran gente miserable: proscritos, ladrones, pordioseros y prostitutas.
En un denso bosque trota un caballo transportando a una mujer, Masago. Su rostro está cubierto con un velo de seda pendiendo de una pamela. La brisa apenas lo levanta. Tras él, se lee una expresión de lozanía. A pie, tomando la brida, camina su marido, un samurái. Espatarrado sobre un cotarro, como ave de mal agüero, un truhán vigoroso y ágil, Tajomaru, los observa. Adelante los intercepta haciéndose el encontradizo. Sin un agua va, abalanzase contra el guerrero. Su mujer es el acicate. Siente una venada por ella. La desea. La embestida los trenza. Es audible el jadeo, el temor y el esfuerzo. Se han lanzado a tumba abierta. Tajomaru vence, pero no remata: ata a la espalda las manos del samurái. Quiere -es un macho bragado- que sea testigo de la violación de su hembra.
Masago, con la faca6 de su marido, se defiende como gata bocarriba. Exhibe coraje, está rabiada. Da voces y maldice a su agresor con el vocabulario de una mujerzuela. Lo mastica requetebién. Tajomaru la mira de hito en hito, no quiere verse sorprendido por una herida en el pecho o con un chirlo. La agarra de una muñeca y la besa más y más. Ella cede; la espada cae de su mano, hendiendo la tierra. Ante lo inevitable, el samurái, anonadado e inerme, fulmina sobre su esposa una mirada, de esas que llevan en sí toda una larga reconvención y desprecio. Voltea el rostro.
(La cámara de Katsu Mijagawa significa la violación con una panorámica de 360° que remata en las copas de los árboles, entre las cuales se filtra la luz del Sol. El mismo movimiento -unido a una sobreimpresión- se vuelve a emplear, a manera de retake, por el cineasta soviético Mijail Kalatazov en Cuando pasan las cigüeñas (1957), al morir el héroe de un balazo también bajo un frondoso bosque.
En los siguientes episodios de esta conseja se juega al gato y al ratón: los desaguisados ya no son asunto menudo. Tras la violación, Masago implora a su verdugo que mate al esposo: ella debe pertenecer al más fuerte... Uno de los hombres debe morir para no ser doblemente desgraciada. Tajomaru la quita de en medio, arrostrando el crimen sin que, en apariencia, le duelan prendas. La mujer, por su parte, no quiso apechugar la sangre. Huyó del lugar. El leñador, testigo de los hechos, denuncia la tropelía.
Tajomaru, el salteador; Masago, la esposa -que ahora finge locura-; el leñador, sin nombre, y una vidente -médium del espíritu del muerto- son convocados a un proceso, durante cuyo transcurso no nos es permitido ver los rostros de los jueces.
El primero en hablar, soltando de corrido la sopa, es Tajomaru. Para él, esta mujer, por bella y arisca, es reo de lo fortuito: [...] fue su temperamento lo que me interesó, pero resultó ser como cualquier otra. Es un ángel por fuera; un demonio, una prostituta por dentro. El peor de los hombres es superior en moral, sin distinción de clase, a la mujer más buena. Masago, según él, deseaba y aceptó ser violada. Sin intentar escabullir el bulto o buscar coartada, admite el asesinato.
Masago -primero airada y enseguida coquetona ante los jueces- jura que tras su desgraciado traspié lloró a mares, pues en la mirada no pudo soportar el desdén marital. Hundió el rostro en el suelo: Traté de matarme pero fracasé. ¿Qué podía hacer una mujer desvalida como yo? Pidió a Tajomaru irse con él. Al no recibir respuesta, nos deja boquiabiertos -dice con un mohín violento-, le asesté una cuchillada a mi esposo. Agrega haberse desmayado. AI volver en sí, se alejó de prisa.
El samurái -a través de los labios temblorosos de la médium-, hallándose tras las cancelas del otro mundo, con voz de ultratumba concita más odio contra su esposa. La acusa de responder a las acechanzas amorosas del bandido y de pedirle marcharse con él. Es también su asesina. No merece expiación porque hipócritamente asumió el papel de esposa fiel sin merecerlo.
Rashomon posee una narrativa estructurada en flash-backs(7). Sus historias quedan punteadas por el regreso de la narración al corro de los tres hombres reunidos ante el torrencial aguacero, frente a la puerta del acceso a Kioto. En este grupo el leñador da su versión: si las mujeres no lloraran para exculparse o seducir, otro gallo les cantaría. Con impavidez sentencia: el salteador mató a un samurái cobarde y quejumbroso que no era digno del camino del Bushido y del samurái mismo".(8)
Con cierto tono guindé, críticos de polendas, lo mismo japoneses que extranjeros, hoy y antes, subestiman a Rashomon, entreverándolo en una posición menor en la filmografía de Akira Kurosawa. Para Tadashi Lijima el filme es un fracaso valioso por su insuficiente planeación para visualizar el estilo de las historias originales. Tatsuhiko Shigeno objetó la cinta a causa de la nobleza excesiva de los sentimientos en juego, y el uso de un lenguaje poético combinado con maldiciones, pretextando que dicha experiencia es desconocida para la plebe. Señala asimismo que la trama es complicada, la dirección monótona, con inclinación a la sobreactuación.(9)
¡Será el sereno! Rashomon ha anclado en la cinefilia mexicana. Aunque las verdades -que no deben caer en saco roto- pueden escocernos, es de reconocer que desde esta producción de 1950, cinematográficamente se empezó a perfilar, burilándolo, un ícono del bandido -que puede estar untado de porquería hasta los cachetes-, pero que el Spaghetti Western retomó al pie de la letra de aquí para significar el bandolero mexicano. Todo género artístico engendra su propia parodia. Kurosawa catapultó este arquetipo de manera definitiva en Yojimbo (1961), ya mejor columbrado en Los siete samuráis (1954), cerrando el periplo con Sanjuro (1962). El actor japonés de estas sagas, Toshiro Mifune (1920-1977), estuvo en México en 1961. Filmó bajo la dirección de Ismael Rodríguez, Ánimas Trujano, deplorable pastiche de personajes samuráis o ronins alcoholizados y holgazanes.
Rashomon (Japón, 1950). Dirección y edición: Akira Kurosawa. Guión: Shinobu Hashimoto y Akira Kurosawa, a partir del relato corto "Yabu no naka" y la novela Rasho-mon, de Ryūnosuke Akutagawa. Fotografía: Kazuo Miyagawa. Música: Fumio Hayasaka. lntérpretes: Toshiro Mifune (Tajomaru), Machiko Kijo (Masago), Masayuki Mori (EI samurái), Takashi Shimura (EI leñador), Fumiko Homma (La médium). Duración: 88 min. Blanco y negro.
1) La proyecté en Canal Once en los noventa.
2) Noel Burch, To the Distant Observer (Form and Meaning in the Japanese Cinema), Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1979, pp. 296-298.
3) Roger Ebert, The great movies, II, Nueva York, Broadway Books, 2005, pp. 259-263, lo intitula Rasho-mon; Rashōmon en Noël Burch, opus anterior.
4) Judai-geki o de periodo: filmes que recogen el ambiente específico de una época.
Por comparar: una cinta del lejano Oeste sería un western-geki. Lo opuesto es un gendai-geki, filme sobre la vida contemporánea.
5) Lady Murasaki vivió durante la parte final del periodo Heian. Fue una aristócrata menor y escritora. Como mujer estaba sometida a la represión y el abuso masculino. La religión las alentaba a aceptar sumisamente su condición. Les recordaba que no había mujeres en el paraíso occidental de Buda. Para entrar en él, tendrían primero que renacer como hombres. "Los cinco impedimentos" de ser mujer significaban que no podían, en sus futuras encarnaciones, convertirse en Brahma; Indra; Yama; en el monarca que era la rueda del tiempo, o en un Buda. El sintoísmo exigió de las mujeres lealtad y piedad filial. El confucionismo -que se convertiría en religión del Estado- esperaba de las mujeres "tres obediencias": hacia el padre, el esposo y el hijo. Cfr. Joan Mellen, The waves at Genji’s door, Japan through its Cinema, Nueva York, Pantheon Books, 1976, pp. 27-28.
6) Las espadas que usan el samurái y Tajomaru, me parece, son facas, de hojas alargadas y un poco curvas en la punta.
7) Para mayor precisión del término: Escena que, como recurso expresivo, se usa
con la intención de transmitir al espectador la sensación de que una persona recuerda lo sucedido. Ana María Cordero, Diccionario de términos cinematográficos usados en México, México, UNAM, 1989, p. 70.
8) El Bushido se expresa por la lealtad y el valor. Joan Mellen, op. cit., p. 121.
9) Joseph Anderson, The japanese film (with a fareword by Akira Kurosawa), New
Jersey, Pinceton University Press, 1982, p. 223.
Texto extraído del libro Placeres culposos de Jorge R. Pantoja Merino, Universidad de Guanajuato, México, 2011, p. 143.
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