ESPACIOS DE ARTE, "DESPUÉS DE VER"

DESPUÉS DE VER
Del 14 de noviembre al 13 de diciembre del 2013
Galería Polivalente y Hermenegildo Bustos

Inauguración 14 de noviembre 19:00 horas

La representación gira sobre sí misma y la mano operante,deíctica, es únicamente el resultado de una escenificación irónica, el signo alienado de una presencia, la de un “pintor”,allí donde irónicamente ya no hay más pintura.
Victor Stoichita.

Luis Granda ha desarrollado en su producción plástica un discurso consistente y culto acerca de las condiciones de posibilidad de la superficie / pantalla visual. Con más de tres décadas de trabajo concentrado en los campos de la pintura, la estampa, y el dibujo, además de incursiones de exploración en la escultura y el objeto, el artista ha transitado en una vía multi - estilística que –revisada panorámicamente- manifiesta varias líneas de continuidad estética. Arquitecto de primera formación, Granda comenzó el primer periodo de su obra visual de la segunda mitad de los años setenta hasta principios de los noventa, tiempo durante el cual entabló un diálogo fructífero con tendencias cosmopolitas que van desde la sensibilidad de la Ruptura y el Neo expresionismo mexicanos, hasta el afán Postmodernista por el retorno contemporáneo de las imaginerías ancestrales (en el caso de Granda, la cultura africana representó el objeto de su fascinación revisionista).

La primera fase consumada del discurso de Granda, en el cambio de milenio, tuvo que ver con la obra en que se nota plenamente la articulación de una auténtica “mitología personal”. Se trata de piezas que ponen en marcha un efecto etnográfico, a través de una estrategia de síntesis simbólica y esquematismo figural extremo. Los avatares del cuerpo y el rostro de secuencias de personajes genéricos (más universales que específicamente ubicados en una tradición o procedencia cultural determinada), son el núcleo de la tematización plástica. La mitología personal opera, entonces, en términos de una serie de representaciones –motivadas por la fijación subjetiva del artista respecto a las aventuras del cuerpo como lugar de la plenitud y el sentido- que confrontan al espectador como si fueran imágenes rituales a la vez inmemoriales y contemporáneas. Todo proceso de consumación artística supone, más allá de los logros de un artista que alcanza el reconocimiento del consenso crítico, que se ha hecho de hábitos, tácticas y procedimientos creativos de los que no puede prescindir. Luis Granda hizo característico, en el punto de su trayectoria al que me refiero ahora y entre otros recursos, el uso de una especie de escritura pictográfica que sintetiza el modelo abstracto con el referencial al reino visible fenoménico.

Granda construye una visualidad en la que el aspecto de reflexión matérica literal en la superficie de las obras, es tan importante como las narrativas básicas en las que las figuras representadas aparecen llevando a cabo una suerte de meditación corporal, ya sea de carácter cotidiano o extraordinario: reposo y movilización eróticos, agonística, expresividad afectiva. Así, las cualidades estructurales, cromáticas y materiales de los cuadros, generalmente asociadas a una apología del colapso, la ruina, la turbulencia y la indeterminación, se implican poderosamente con esas iconografías de la aparición súbita de las presencias antropomorfas fantasmáticas, y de la rostridad del hombre bajo el signo del diagrama fisionómico. Todo esto es evidente, de manera sintomática, en la producción reciente de Granda: La serie que integra la muestra Después de ver es una estación pictórica enfocada en la puesta en escena de un universo de figuras evanescentes, que retrotraen la impresión de textura compleja o de palimpsesto perpetuo del graffiti urbano y del objeto primitivo.

Granda moviliza en estas piezas, además de un proceso de profundización en el devenir de su propia práctica plástica, una experiencia de lectura del ensayo Ver y no ver (2005) de Victor Stoichita, en el que el historiador y crítico rumano interpreta el origen de la pintura tardomoderna (Manet, impresionismo, neoimpresionismo) como una meditación centrada en el tema de la mirada, en tanto objeto de las obras mismas. De acuerdo con Stoichita, a partir del último tercio del siglo XIX, la pintura occidental llevaría al extremo de conciencia –en el interior del cuadro, por supuesto- una historia sobre la percepción visual iniciada en los albores de la modernidad (paso de la Edad Media al Renacimiento). Monet o Caillebotte, autores de lienzos basados en la nueva óptica pro-industrializada del tiempo de la convivencia de la pintura avanzada con los desarrollos científicos y la fotografía, incluirían en sus obras, además, personajes que se enfrentan al reto de observar el espacio circundante y situaciones que se relacionan con ello.

En las piezas de Granda, los acontecimientos representados muestran figuras que se inclinan o que transitan en espacios inestables para sumergirse en la cualidad háptica de las texturas; que reposan en estado de observación o que ocultan su rostro a modo de oficiantes de una ceremonia de ensimismamiento; y que se debaten en una tensión planimétrica que anuncia la desintegración de los contenidos de la imagen. En todas estas figuraciones se hace evidente que los vestigios anatómicos presentes en las escenas, componen íconos y entornos que no se reducen a ser meros fragmentos de un discurso sobre el imperio del cuerpo en estado elemental: son -aparte de encarnaciones plásticas concretas, disponibles para la recepción visual acuciosa- sutiles simbolizaciones de los procesos de nuestra mirada dirigida al fenómeno de la pintura en la época postindustrial, ávida del retorno de la gracia de la contemplación en una época de vértigo.